NOTAS SOBRE LA ESTÉTICA DE MIGUEL ESPINOSA: NO «ALGUIEN» SINO «ALGO»

14 de mar. de 2007

Las palabras que sirven de encabezamiento a estas líneas intentan reflejar lo que, a mi entender, es el nervio central de la estética de M. Espinosa.

Encubierto al principio, levemente mostrado a medida que avanza la obra, manifiesto y desgarrador al término de la misma, el conflicto entre la «conciencia narrativa» y la persona del autor acaba por configurar su creación, dejando su impronta sobre ella y convirtiéndose en destino para aquél, en una especie de «descenso a los infiernos» que es, a no dudarlo, uno de los rasgos característicos de la estética espinosiana.

Si la categoría de un escritor se mide por la autenticidad de su lenguaje, y ésta es inseparable de la capacidad para asumir la tensión entre su propia vida y su obra llevándola hasta las últimas consecuencias, M. Espinosa aceptó ese reto desde el primer momento.

Ello habría de llevarle a un combate sin cuartel contra la propia individualidad, una lucha cuyo resultado no podía ser incierto para aquellos que conocen, siquiera medianamente, los mecanismos del alma humana y las leyes de la creación literaria: a medida que la obra, en su universalidad y distanciamiento, quiere acoger en sí la irreductibilidad de la existencia, provoca en la vida del escritor una reacción de signo contrario. Éste tiende a desinteresarse de sí mismo y a perder importancia a los propios ojos y, por la lógica interna de las cosas, concluye por ser devorado por su obra.

Semejante sacrificio del autor en aras de su creación puede ser más o menos voluntariamente anhelado, pero resulta ineludible. Y culmina en una transfiguración, en una superación de la individualidad, que, de ser «alguien», pasa a ser «algo», una transformación que, en ocasiones (como en el caso presente), puede adquirir ante las miradas superficiales la apariencia de una autodestrucción, incluso física. Pero no anticipemos conclusiones: antes de nada, veamos cómo se concreta esto en la obra de nuestro autor.

Toda obra literaria, cuando es genuina, implica un distanciamiento de la propia individualidad y circunstancia, una relativización de lo inmediato cuyo aprendizaje no deja de ser lento y penoso. Si, en un primer momento, tal alejamiento es, por así decirlo, metodológico, su propia lógica interna terminará por convertirlo en poco menos que insalvable separación, y la persona del escritor experimentará la división entre su naturaleza profunda y su conciencia narrativa. Por eso, a medida que el autor desarrolla la capacidad distanciadora y se sitúa por encima de su propia vida, van abriéndose igualmente ante él abismos de los que hasta ahora permanecía inconsciente.

La obra de M. Espinosa nos parece ejemplar a este respecto, y el aprendizaje de la distancia que en ella se manifiesta viene jalonado por una serie de etapas en las que el conflicto antes señalado deviene cada vez más apremiante. Dos hitos fundamentales distinguiremos al respecto, cuyo análisis somero abordamos a continuación.

El primero podría ser calificado de «mítico», en la más rica acepción del término y viene representado por «Escuela de mandarines». El segundo es indudablemente «teológico», como el propio autor señala en el subtítulo de «La tríbada falsaria». Veamos cómo se articulan entre sí ambos momentos y de qué naturaleza es el «sentir» estético que los caracteriza.

El universo de «Escuela de mandarines» (Ed. Libros de la Frontera, 1ª ed.) es un modo de realidad que se distingue por su elevación sobre el hecho bruto, el puro acontecer. Pero no a la manera de quien construye teorías y proyecta abstracciones para explicar los acontecimientos, aceptando su pluralidad e intentando racionalizarlos (la ironía y el desprecio que «La Vejez» muestra frente al «Gran Padre Mandarín», «Calificador de los Sucesos» y «Razón Dialéctica» corrobora cuanto decimos, véanse pp. 63-73), sino como una experiencia que, a la vez que sufre el hecho, lo trasciende y purifica desde el arte.

Por eso el distanciamiento que recorre la obra en modo alguno puede confundirse con el que distingue a la creación del «genio», no ya en la acepción sarcástica del vocablo, sino incluso en el sentido más riguroso del término, es decir, aquel autor cuya obra surge de y culmina en la afirmación de una individualidad que trata de colocarse por encima de todo e intenta ser y mostrarse como «alguien».

Nos enfrentamos más bien con un estilo que tiende a relativizar la individualidad del escritor y contempla el mundo de una manera imparcial y objetiva. Semejante imparcialidad no es algo así como el estadio final de una génesis que tendría como punto de partida el ámbito de las «Cosas primeras» y como término el de las «Cosas Últimas». Ello equivaldría a confundir tal actitud con la «sabiduría» del «Gran Padre Mandarín», lo cual sería un grave error. Y semejante hipótesis viene descartada en múltiples pasajes de la obra (véase, por ejemplo, p. 78).

Por otra parte, la ecuanimidad de que hablamos tampoco se identifica con la inocencia de las «Cosas Primeras». Supone, además, una «experiencia» de la que aquéllas carecen (un concepto semejante encontramos en William Blake, pero aquí es mero contrapunto de la «inocencia»).

En «Escuela de mandarines», la experiencia es introducida por los demiurgos (81-102), lo cual le otorga un cierto talante gnóstico: el «descenso» desde el ámbito de la «Divinidad Suprema» al «mundo inferior» gobernado por los «arcontes» se realiza siempre a través de una o varias figuras de rasgos más o menos demiúrgicos; hay que observar, no obstante, que los demiurgos espinosianos son entidades que tienen poco en común con las que aparecen en la mayoría de los escritos gnósticos.

Por lo demás, la tensión entre inocencia y experiencia, esencial para comprender el conflicto entre conciencia narrativa e individualidad del autor y su posterior resolución, recibe aquí un tratamiento universalizador, no aplicado a la existencia concreta del autor como materia prima de la creación literaria (es lo que «La Tríbada», con su aproximación a las contradicciones más recónditas del novelista, llevará a efecto).

Más allá de la oposición entre inocencia y experiencia, entre las «Cosas primeras» y las «Cosas Últimas», lo que distingue a «Escuela de mandarines» es la equidad de un verbo distanciado que, situado en el fiel de la balanza (un tema, en mi opinión, inagotable y una clave que nos facilita el acceso al universo espinosiano), sopesa el mundo y pronuncia sobre él su inapelable dictamen, en el que la dimensión ética viene intensificada por la estética y resulta indisociable de ella.

Ahora bien, semejante ecuanimidad, propia del universo acabado y perfecto que no pocos han visto en la mencionada obra, dejaba entre paréntesis, por así decirlo, la persona del escritor como campo de aplicación y transmutación. Y si la novela conlleva un verdadero «descenso a los infiernos», el estilo que la define refleja más la universalidad del mito en el que se describe la condición global de «este mundo» (tomada la expresión en una acepción más joánica que gnóstica, algo no solo presentido sino también implícitamente apuntado por Espinosa) que su incidencia en y su interiorización por la individualidad concreta.

No es de extrañar, pues, que la posterior producción del autor aborde este nuevo ámbito. Y, en este sentido, discrepamos profundamente de quienes han querido ver entre «Escuela de mandarines» y las «Tríbadas» una ruptura radical y apenas explicable.

Entre el distanciamiento de la conciencia narrativa en la primera (una «conciencia eremítica» que se constituye en juez de las estructuras mundanas en su integridad) y la trascendencia que caracteriza a la segunda hay, sin duda, una diferencia, pero también una dialéctica.

La diferencia viene dictada por el hecho de que el universo en que nos introduce «Escuela de mandarines» es todavía un universo a la medida del hombre o, cuando menos, transfigurable desde el arte, un arte en el que la capacidad de juzgar no se somete ella misma a juicio. Por el contrario, en las «Tríbadas» impera la desmesura, subsiguiente al terror sagrado que acompaña a la revelación de la Trascendencia.

¿Qué relación profunda existe, pues, entre ambas fases de la producción espinosiana? Restringiéndonos a lo esencial, la siguiente: la rotundidad de la primera no puede menos de desencadenar el contrapunto de la segunda. La verdad y la pureza de la «conciencia eremítica» (que jamás pueden agotarse en ser reivindicación de «revoluciones» fácticas, exteriores: «La Vejez» siempre trata con ironía al «Gran Padre Mandarín»), al no someterse ellas mismas a juicio, no pueden sino clausurar la obra como un círculo perfecto y acabado en sí mismo.

En este sentido, «Escuela de mandarines» representa un momento privilegiado de identificación entre la persona del escritor y la conciencia narrativa, más allá de los avatares de aquél y de un modo que merece la denominación de «clásico», es decir, de manera tal que el autor de la novela ya no es «alguien», sino «algo», pues lo que menos importa es su identidad, abolida y como transformada por la equidad que está en la base de la obra.

Quizá por eso algunos han percibido en la novela algo así como una armonía que tiene mucho de griega, pero que, a mi entender, es simplemente «clásica» en el sentido más originario del término.

¿Qué ocurre entonces cuando en un espíritu que hasta ahora se ha revelado como mesura (pero en cuya pureza anida quizá una oculta «hybris») irrumpe la Trascendencia? La desmesura que, en el fondo, siempre habitó a M. Espinosa y que hasta ahora se mantuvo velada, despierta súbitamente y se revela en primer lugar como juicio sobre su anterior estilo. Nos encontramos entonces con la supuesta «pérdida de estilo» que algunos han señalado, en mi opinión equivocadamente, a propósito de las «Tríbadas».

Lo que hay es más bien una mostración de la Trascendencia que, como tal, provoca ante todo un sentimiento de terror que recorre la obra de parte a parte y que, sin duda, constituye una de las claves para comprenderla.

Se trata de un terror (o como el propio Espinosa gustaba decir, un «pasmo») no ya metafísico, sino teológico, que sume a la persona del autor en el caos y subvierte toda armonía. Nos las habemos con un verbo enajenado y sufriente, con un verbo fascinado ante el mal y descendido a los «infiernos». Un verbo implacable que sopesa las almas, incluida la del autor, y las halla escasas.

La aparente trivialidad del suceso en torno al cual gira la novela (al menos desde la óptica de un feminismo radical: el descubrimiento por parte de una mujer de su supuesta identidad lésbica) sirve para poner de manifiesto las contradicciones y escisiones en que se debate la persona del autor, los conflictos que lo habitan, los «demonios» que lo obsesionan, en suma, la presencia de un mal que ya no es puramente exterior o estructural.

El mal ya no aparece objetivado en los poderes «de carne y sangre» que gobiernan el mundo, sino que es considerado como algo más hondo, como algo identificado con el «Rey de los Terrores», el «Simio de Dios» (véase, por ejemplo, «La tríbada falsaria», Ed. Libros de la Frontera, 1980, 184, 220-224).

El campo de batalla de todos los conflictos es ahora la individualidad del autor, que, al pasar de la «guerra exterior» a la «guerra interior», ha franqueado un umbral decisivo.

Por eso, a diferencia de «Escuela de mandarines», en donde el acceso del autor al nivel de «algo», característico de la obra «clásica», venía logrado en la propia creación, en las «Tríbadas» lo que se manifiesta es, ante todo, el desmembramiento y la sepultura del «hombre exterior», el «descenso a los infiernos» del autor y de su creación. Aquí el autor solo puede llegar a ser «algo» en espíritu. Que nadie se asombre por ello: es lo que corresponde a quien, finalmente, ha aprendido a sacrificar no ya su individualidad, sino también su obra (para el verdadero escitor, su última «Torre de Babel») a la Trascendencia.

* Publicado en la revista «Heterodoxia», tomo II, nº 10, Madrid, 1990, pp. 73-76. Se han incorporado leves correcciones.